策展人杨紫：“是一是二：镜象与幻化”的展览说明书
- 作者杨紫
- 独立策展人
《是一是二图》有四张，也有说有五张。最早的在1745到1750年之间完成，最晚的1780年。画中主角是乾隆皇帝。柯律格对这个系列如是描述：“画中的皇帝方巾道袍，端坐于榻上，身后是一道巨大的屏风，其上悬挂着衣服皇帝本人的肖像，装扮与画外的皇帝别无二致。正如长期以来学界公认的那样，这幅作品是对一张佚名古画的仿制。皇帝幼年便获得了这张古画——很可能是在他登基之前——然后对画中表现的文人雅趣产生了强烈的兴趣。高居翰认为这是一张明代作品，尽管从十八世纪开始它就被断定创作于宋代，而且至今仍然位于台北故宫博物院的宋代藏品编目之中。”除了肖像，绘画里有低眉顺眼沏茶的侍者，各色繁复精美的摆件环绕在皇帝周围。除了装饰和生活用品，“青花蓝查体梵文出戟法轮盖罐”这类法器也在其中。
柯律格认为此画是“随同观看”的极端案例，是为了获得帝王的凝视而被制造的“玩意儿”。博物式繁杂而具有历史感的古玩，肖像人物尊贵的态度，似乎在暗示国家存续的正统性和文化上的囊括能力。学者彭锋在《是一是二图：中西艺术史著名公案新探之八》一文里，对此画的解读重点在于图像与现实之间的本体论差异。我们可以说画中画的是乾隆本人，也可以说那是一个图像，是画着乾隆模样的一张纸片。画着乾隆的一张画里又挂着一张乾隆肖像，画里“既是乾隆（画的的确是他）又不是乾隆（那只是一张画，而不是他本人，充其量只是他本人的替代性存在）。”如果肖像是主体性的确认手段，一位君王以及他所掌控的权力就能在这张画里得到证实；可是，通过怀疑什么是真正的“我”，又让“我”在这张画里显得虚幻——画中引人遐想的提字吐露的宽慰态度没有将虚幻引向沉重。我同意柯律格先生的看法，虚幻感只是绘画的副产品，君王的兴趣更着重于看到两个他自己。宫里的画家听命他的指令制图，绘画是他个人意志之展现。
从宋或明的《二我图》到清的《是一是二》，横跨岁月的陈旧视觉经验被激活。《是一是二图》虽然模仿古画形制，但诞生于清朝，借鉴了大量西洋画法处理画面。按照柯律格的讲法，它属于“中国绘画”，即已经暴露在西方视野中的知识类别。我们很难将这种观看的眼光驱逐干净。但事实上，两张绘画作为整体性的象征符号系统被保留下来，符号系统所依托的风格并未有明确的进化和转折。如果说，现代西方的艺术史叙事风格叙述充栋着线性“进化”逻辑的暗示；那么，这套符号系统内嵌套的肖像被激活，指向了流转式的“递归”逻辑——哲学家许煜在近些年的论述中反复地提及这个字眼。
递归是一也是二。递归逻辑是通过重复将问题分解为同类的子问题来解决问题的方法。它的本质在于递进与回归。每次递归是一个循环，像那首我们耳熟能详的儿歌“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚和小和尚，老和尚和小和尚讲故事，讲的什么故事呢？从前有座山，山里有个庙……”但在这个讲述的漩涡中，讲述者的语调、情绪和心理，倾听者的状态，以及他们参与的时空，都发生了变化——虽然终点回到原点，但这个原点是“新”的，又不同于原来的原点，或原点的原来。时过境迁，说不定以前明白不了的同一件事，后来能明白。在《艺术与宇宙技术》中，许煜将《道德经》中的“玄”这样解释：“玄实际上是无和有，存在与虚无的第三项，在这里，我认为玄之又玄包含了一种化解对立、允许同一产生的递归逻辑。”无和有，阴和阳（许煜认为它们是类似于图形和背景相互关系的一种“创生”过程），存在者或存在（海德格尔）无论聚合或排斥，总会向整体化的自身回归，氤氲出连续的对立性，这般幻化的过程，也是一个镜象再次形成的递归过程。这也有点符合《二我图》到《是一是二》被激活的情况，策划展览“是一是二：镜象与幻化”，是想实施再次的激活。策划这样一场群展，很难从某个概念或观点出发，很难选择反映这个概念的艺术品，将它们使用为证明实例。相反，从艺术出发，寻找与之应和的艺术，从一个原点回到另一个原点，是展览构想的初衷。
展览制作和选择作品上想造成似曾相识的错觉。展览利用了泰康美术馆两层近乎平均分隔的空间设置，将一些艺术家的系列作品拆散后组合，再将该组合重复地展示于不同展厅。展厅从暗到亮，从亮到暗，上楼下楼，楼上楼下，像一天一天在重蹈覆辙。
作品是展览的主体，它们具体地隐藏着“递归”的哲理味。唐菡的录像作品《无限容器》试图将厚重的石头转译成轻盈的物质，她将石头装箱的收藏过程编辑成无缝的回环场景，并把石头的图像抽空，使之成为承载底图的负形边框。周滔的《大数据之轴》拍摄了贵州数据中心周遭的风景，摄影机之眼和肉眼像幽灵般盘旋于此，随着时间的绵延偷偷切换，是“对立的连续性”的视觉化表达。观看视角的切换在余友涵的绘画、王旭的装置和童义欣的录像中亦有体现。Jesper Just、I GAK Murniasih、Mai Ta、詹蕤以种种方式传达意识中自我的肖像，即便有的时候它们幻化得难以辨认。感官所监测到的样貌（千变万化的现实）和本质化的形式（趋于理想、并充当理念的“图像”（eikon））被这些艺术家统一起来。在鲁大东和张联（前者是后者研究生阶段的书法老师，后者是前者曾经的乐队主唱）的作品中，镜子直接出场。它是递归的各个“原点”之间相似性的喻体。同样蕴含超现实主义的因素，李子勋的《爱情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》暗指命运终极的悲剧性。在石青的《白糖记》对晚明现代性萌芽的描绘和演绎中，这种悲剧性被对现代性的盛行取代。个人价值和个人意义被强调，人们通过新的镜象认识自己。
唐永祥撷取日常的图景——公园中练剑的市民、水果、放学接孩子的家长，在一瞬间的图像拍摄后，他进入了漫长的与图像和绘画和拉锯战。他的工作源于一种“感应”，即现象世界与精神世界的邂逅与共振，他将瞬间的邂逅拽入饱满的时间区块内，来追认印象和形象的契合。展览中作品的设置亦使用了类似的方法，对应《是一是二图》的各个部分。例如，唐菡作品中的手势和绘画中青年侍者的手势对应；当代艺术家所使用的镜子和自画像与《是一是二图》中肖像和“画中画”对应；余友涵和周滔的风景与古画中的山水屏风对应。种种物象对应，是源于它们的相似。但这种相似不仅是指题材和形式的相似。
在一次西尔维斯和艺术家培根的对话中，培根邀请对方想象一个肖像，肖像的表象类似“撒哈拉沙漠”——“既与模特十分相似，同时又带有撒哈拉沙漠的样子……”。学者贺婧在《基于“感觉”的绘画之“思”——〈感觉的逻辑〉与现代绘画的内在性道路》（原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑）将这一话头引向了德勒兹对图式（diagramme）的分析。艺术家将不具有图像上一丁点儿的相似性或者勾连度的两件事物连接在一起，德勒兹将之命名为“培根的美学计划：使用非相似性的手段，制造出相似性。”贺婧认为，这种连接的依据，是一种朝向内在确立自身意义的“纯粹的状态”，而这种内在性本身又揭示了一种超越意义——超越一张画/图像的意象内容、超越再现表象所圈划的“真实”的边界，以“感觉”来超越观看。即是说，不相似的对应性是内在的主体性所赋予的。
张彦远在《历代名画记》里说：“夫象物必在于形似，形似须全齐骨气，骨气形似，皆本于立意而似乎用笔”。“用笔”相对好理解，即使用技巧绘画写生以模拟视网膜捕捉事物的模式。张彦远认为“意在笔先”，“立意”近于构思，需要迁想妙得，相对于“用笔”，更偏向于精神活动。正如许煜所说，“象介于形式与印象之间”，艺术也存在于“用笔”和“立意”（张彦远也说“画尽意在”）之间。这似乎也符合德勒兹纯粹内在的相似性所构成的条件——“立意”主导或干扰“用笔”，让像（我们常用这个字指代比照模特制成的形象）画得不像，以触及更高阶的真实层面。
从宋代的二我图，到《是一是二图》，再到展览“是一是二”，“像”被破坏、闯入、灾变的过程暴露在观众的面前。然而，内在的真实从未停止透过可感的外在——一个基础图像的递归原点——得到实现。展览的设置一方面在召唤内在的主体性的酒神式的破坏力；另一方面，图式（贡布里希的“schema”）被视为自然的象征物，在与思维的交汇的过程中，不断被矫正，以保留自身。破坏的行为始终需要破坏的对象。如果我们把现实的某一个瞬间的场景定格，并像唐永祥那样，将其看待成可用于“感应”之物，那么，一定有这样一张“词汇对照表”，一个沉淀已久的能指与所指的象征语言系统，在牵引着他这样做，无论在日常语言和科学的角度来看，这个系统是否荒谬或任意，是个人化的还是集体创造的。艺术并非机械化地复现，来达到感官上“相似”这个目标；它的功能是越过表面的现象，说出视觉语言能说出的事情（比如，一个图像的形式）和不能说出的事情。我们能够做的，是将“词汇对照表”规定为自然馈赠的既有之物，转换种种方式查阅它，重复诉说它，并等待答案降临。艺术是自然世界向精神世界的递归。
以上展览说明书，请配合展览服用。
