吴作人30年代在比利时留学期间，作为课业不可或缺的重要内容曾画过很多人体习作，在其现存的三十余幅早期油画中，即包括《男人体》、《透视中的女人体》、《女人体》等作品。其中创作于1931年的《男人体》，是吴作人当年在比利时皇家美术学院暑期全院油画会考中的答卷，正是该作品使吴作人获得了当时学院授予的金质奖章和桂冠生荣誉。这幅人体习作，除技艺上达到了学院教学的一般要求外，其中也体现着吴作人作为一个东方人对西方造型语言的独特理解和掌控能力。考题的作画的时间按校方规定有两周时间，而吴作人却只用了一周完成，人体的造型严谨、简练，色调润泽，带有弗拉芒画派的某些传统特色。

吴作人留学归国后不久即逢日本侵华战争全面爆发，之后又是国共内战，在十余年的战争岁月里，吴作人将创作的主要精力投入到现实题材和由边疆风情引发的民族化探索上，以造型研究为主要目的的人体写生在此一阶段较为少见。1949年建国以后到“文革”之前，吴作人先后任中央美术学院教务长兼油画系教授(1950-1955)，中央美院副院长(1955-1958)及中央美院院长(1958-1966)等职务。除了个人的绘画创作，艺术教学成为他这一时期的重要工作。人体写生又一次较为集中地出现在他的绘画作品当中。此次展出的《女人体》（或名《裸女》）即是吴作人50年代人体写生中较具代表性的一幅。

建国之初，以江丰、王朝闻、胡一川等为代表的一批美术界干部一方面着手于开展对延安文艺思想的普及推动和课程改革，一方面开始把苏联的社会主义现实主义艺术系统引进和推广起来，艺术服务于政治的步伐不断加快。尤其在1951年底到1952年初文艺界整风之后，伴随各领域“留苏潮”的到来，中国美术界也被“苏联模式”所笼罩，契斯恰科夫教学体系在学院里实施推广开来。事实上，50年代中国美术教育进入了一个全新的阶段，以强势的政治取向为依托，开始了大步构建社会主义中国的美术教育体系进程，以延安时期的美术教育经验为根基，以现实政治需要为出发点，不断摸索，在1955年到1957年马西科莫夫的“马训班”之后基本成型并趋于稳定。这套极为学院派的教学方法和带有自然主义倾向的观察和研究模式显然无法受到以徐悲鸿、吴作人等为代表的，有早期留欧学习经历的“文艺工作者”的真心接纳。事实上，1949年之后，除了苏联现实主义的油画作品，西欧经典的写实类绘画原作已难以被国内画家所见，不过对于那些信奉传统的国画家和缺乏西方美术史常识的文艺界官员来说，写实主义只是一个笼统的概念，并不认为二者之间存在多少差异。在此背景下，虽然徐悲鸿原有的教学体系已被苏式教学方法所架空和改造，但那种接续自西欧学院派的写实主义只是变得微弱潜隐，却并未完全消失，不像刘海粟和林风眠的教学体系那样被完全剔除。

人体写生一直是国内美术院校基础教学的重要手段和必备课程，即使在文革前后，因为有毛泽东支持美术教学中使用人体模特的两度批示，这一教学手段虽有过禁止和停顿，但从未完全废弃，50年代更是人体写生在美术教学中普遍开展的时期。在吴作人的这件《女人体》中，我们虽仍可窥见艺术家早期在比利时求学时所习得的严谨简洁的造型特色和光影质感，但时隔多年，随着时代环境的变迁和个人艺术实践的不断发展，此时正值中年的艺术家，“民族化”气象已较为鲜明，正如他此一阶段的代表作品《齐白石像》（1954）所反映出的那样。此画整体色调比之早期的同类作品要明亮许多，或许是出于教学需要或受到苏式作品的客观影响之故，笔法显得细腻扎实，而减少了一些早期作品中灵动挥洒的气质。但对人体和布幔阴影部分的色调处理还是显示出与苏式绘画中普遍的青灰色调的差异。整件作品笔意精心，气息沉着，人体刻画的鲜活结实，透视和比例关系精准，作为一件习作类作品，也是那个时期游离于苏联社会主义现实主义模式下的“油画民族化”探索的产物。

（苏文祥、许崇宝、黄寺 编写，2015）